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Musique classique et opéra par Classissima

Richard Wagner

mercredi 29 juin 2016


Carnets sur sol

27 juin

Karajan, la battue vaporeuse

Carnets sur sol Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches… En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome. Cela mérite précision. Statut de la partition La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire. L'agogique Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule ), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant. Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres. Pour autant, la pulsation reste régulière. Le rubato C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment. Le changement de tempo D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents). Le cas Karajan Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale. C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main , même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions. La preuve par l'exemple J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse. Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales. [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.] Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions. Une conception de la musique Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit. Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu. En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés). En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ? Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ? En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ? -- Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.

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Lille piano(s) festival : quelques déceptions et de belles révélations

Lille piano(s) festival 2016. Auditorium du « nouveau siècle » . 17, 18 et 19-VI-2016. Jean Sebastien Bach: concertos BWV 1055,1060 et 1063 ; Frédéric Chopin : Concerto n°2 ; Wolfgang Amadeus Mozart: Concertos n°9 « jeunehomme » et 23, concertos pour 2 et 3 pianos . Récitals œuvres de Satie, Ravel, Bach, Beethoven, Mozart, Clementi, Schubert, Liszt, Brahms, Novak et alii. Fazil Say, Guillaume Tharaud, Anne Queffélec, Lukas Vondracek, Wilhelm Latchoumia, Marie Vermeulin, Vanessa Wagner, Cédric Thibergien, Nathalie Milstein, Julian Trevelyan, Sanja et Lidjia Bizjak (pianos). Orchestre national de Lille, Jean-Claude Casadesus (direction); orchestre de chambre de Picardie, Arie van Beck (direction).




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26 juin

Compte-rendu, concert. Toulouse,Halle-Aux-Grains, le 18 juin 2016. Richard Wagner: L’anneau du Nibelungen, extraits. Martina Serafin; Philippe Jordan.

TOULOUSE, FIN DE SAISON DES GRANDS INTERPRETES EN APOTHEOSE. Concert événement qui a permis d’entendre de larges extraits du Ring par un orchestre somptueux et son chef talentueux pour leur première venue à Toulouse. Philippe Jordan, avait émerveillé public et critiques lors de la Tétralogie montée à l’Opéra de Paris pourtant controversée scéniquement et en a gravé un CD d’extraits magnifiques, sensiblement identiques au programme de ce soir. Nous n’allons pas détailler les extraits choisis pour dégager un effet général sensationnel qui permet à travers thèmes et leitmotiv de vivre les grands moments de la cosmogonie wagnérienne. Dire que les voix ne nous ont pas vraiment manqué, c’est reconnaître combien Philippe Jordan a construit une tension dramatique et lyrique de la plus grande séduction tout du long. Sa direction semble absolument naturelle obtenant de son orchestre une clarté digne d’un Karajan, une mise en lumière de la structure à la manière d’un Boulez, tout en ayant le lyrisme d’un Boehm en live et le sens du drame cosmique d’un Solti. En ce sens l’apothéose de la scène finale avec la soprano Martin Serafin a produit une sensation de plénitude comme d’aboutissement. Mais n’oublions pas de mentionner la perfection instrumentale de cet orchestre incroyablement doué qui sorti de la fosse avec un nombre de musicien biens supérieur à ce qu’une fosse, même Bastille, peut contenir (les six harpes!), a fait merveille. Couleurs rutilantes ou subtilement mélancoliques, nuances sculptées dans la matière la plus noble, phrasés voluptueux ou rugueux, mise en exergue des leitmotiv les plus rares, tout mérite nos éloges. Les geste de Philippe Jordan sont non seulement d’une noble beauté mais ils s’adressent à chaque instrumentiste avec amitié voir gourmandise. Tempi de parfaite tenue dans un gant de velours de la main droite et gestes d’une expressivité de danseur de la main gauche, Philippe Jordan aime cette partition comme son orchestre et offre au public un bonheur incroyable. Le novice qui arrive à Wagner par ce concert n’en revient pas de la variété et de la profondeur de la partition extraite de la Tétralogie ; le connaisseur du Ring se régale de ces raccourcis et choix si complets permettant de retrouver tant de leitmotiv aimés tout en suivant les drames des héros. Comme cette partition dramatique trouve en concert une dimension symphonique majestueuse et puissante, tout en offrant des îlots de musique de chambre ! Pour terminer, l’immolation de Brünnhilde met en lumière les extraordinaires qualités de Martin Serafin. Grande voix homogène sur toute la tessiture avec un vibrato entièrement maitrisé, elle sait projeter le texte si expressif de Wagner entre imprécations terribles, plaintes sublimes et adieux déchirants. Le legato dès sa première phrase rappelle quelle qualité musicale elle a par ailleurs dans Mozart, Verdi et Strauss. Philippe Jordan semble développer sa gestuelle vers encore plus de lyrisme et davantage de sensualité dans une écoute parfaite qui lui permet à chaque instant de doser les nuances de son orchestre pour soutenir la voix. Les qualités instrumentales de chacun sont tout simplement prodigieuses avec des cors délicats dans leurs attaques et leurs nuances, des cuivres dosant leur puissance jusqu’aux plus terribles sonorités, des cordes soyeuses et lumineuses, et des bois d’une expressivité incroyable se faisant chanteurs. Les percussions jusqu’aux marteaux et enclumes sont d’une précision diabolique.Enfin il est si rare d’entendre avec cette pureté les 6 harpes. Wagner est un incroyable sorcier alliant lyrisme et symphonisme, et Philippe Jordan, un magicien liant bien des sentiments humains dans sa direction. Un moment magique. Compte-rendu, concert.Toulouse, Halle-Aux-Grains, le 18 juin 2016. Richard Wagner (1813-1883): L’anneau du Nibelungen, extraits symphoniques et immolation de Brünnhilde. Martina Serafin, soprano; Orchestre de l’Opéra National de Paris; Philippe Jordan, direction.



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24 juin

Jonas Kaufmann chante les Wesendonck lieder de Wagner

France Musique, jeudi 30 juin 2016, 20h. Jonas Kaufmann chante les Wesendoncklieder de Wagner… Le récital transmis par France Musique crée l’événement : déjà la présence à Paris de Jonas Kaufmann est un rendez vous incontournable mais s’ajoute à cette présence bienvenue, le choix de la partition : exceptionnelle, la version des Wesendonck lieder de Wagner pour voix de ténor, mais un ténor rauque et chaud, aux rugosités amples si incarnées et cuivrées. Tout cela contraste avec la version habituelle pour voix de femme, soprano ou mezzo. Dans un récital discographique dirigé alors par Claudio Abbado édité alors par Decca, Jonas Kaufman, éblouissait dans Wagner (Sigmund bouleversant). Nul doute que l’engagement dramatique et l’acuité émotionnelle, sa gravité et sa tendresse, ce caractère embrasé et ivre (à l’instar de son modèle le ténor Jon Vickers) du ténor Kaufmann illumine la partition. WAGNER REVOLUTIONNAIRE ET FUGITIF… Marié à Minna depuis 1836, Richard Wagner a fui Dresde et la répression contre les libertaires révolutionnaires dont il faisait partie. Le compositeur recherché par les autorités a trouvé refuge au bord du lac de Zurich, en 1849. Sa rencontre avec Mathilde Wesendonck en février 1852 restentit comme un électrochoc. La jeune femme, âgée de 24 ans, est l’épouse d’Otto Wesendonck, industriel fortuné qui doit son essor à la maison des soieries qu’il a fondée à New York. Au choc de cette rencontre humaine, Wagner éprouve une crise artistique majeure que porte sa composition nouvelle Tristan und Isolde, élaboré en 1854, à laquelle se mêle aussi la lecture de Shopenhauer, son scepticisme fécondant: le musicien ressent très profondément la solitude de l’artiste, sa malédiction et son impossibilité à vivre pleinement tout amour salvateur: il a certes, la capacité d’identifier la force rédemptrice de l’amour suscité par la femme, mais contradictoirement, ne peut en réaliser le principe salvateur ici bas. Omniscience, impuissance, solitude, plainte et malédiction: pourtant l’art de Wagner loin de se mûrer en un acte fermé sur lui-même, dans son aspiration exceptionnelle, engendre l’opéra de l’avenir dont Tristan marque l’avènement: opéra romantique, opéra moderne. Dès décembre 1856, vivant l’amour pour Mathilde qui est une nouvelle épreuve de l’impuissance et de la frustration car cette liaison n’a aucun avenir, Wagner compose les premières esquisses de Tristan. Effondré, Wagner, victime de l’amour compose en Suisse deux oeuvres embrasées, du même bois : les Wesendonck lieder et Tristan une Isolde… REVE D’AMOUR EN SUISSE : DE TRISTAN aux WESENDONCK. Les deux cycles amoureux sont taillés dans le même bois, sculptés par un compositeur traumatisé par ses affres sentimentaux… De Siegfried à Tristan. L’attraction de Wagner pour Mathilde s’est violemment manifestée quand Otto Wesendonck, ignorant la situation amoureuse dont il est la victime aveugle, invite le couple Wagner dans l’une de ses villas, et même encourage le compositeur à écrire de nouvelles oeuvres (avril 1857). Exalté par la présence de celle qu’il vénère secrètement, Wagner cesse la composition de Siegfried, et se passionne pour son nouvel opéra, Tristan. A l’été 1857, Wagner organise une première lecture du poème qu’il a rédigé, regroupant et synthétisant toutes les légendes sur le sujet de Tristan. Dans l’audience privée qui recueille cette première écoute, se trouvent les 3 femmes de sa vie, Mathilde l’inaccesssible, Minna, sa compagne désormais plus supportée qu’aimée, et sa future épouse, Cosima née Liszt, qui est alors la femme du chef Hans von Bülow. En octobre 1857, Richard Wagner compose les Wesendonck lieder, cycle de mélodies qui est à la fois, la déclaration d’amour d’un coeur à l’autre, et aussi pour le compositeur, le journal poétique de ses sentiments contradictoires, entre élan, désir, et dépression. Mathilde a transmis les cinq poèmes, rédigés d’après les thèmes de Tristan. La musique que compose Wagner est ensuite réutilisée pour l’opéra Tristan: les deux cycles de compositions sont liés. D’ailleurs, quand il prépare la publication des Wesendonck lieder en septembre 1858, Wagner sous-titre l’opus: “Etudes pour Tristan und Isolde”. Nouri par son amour pour une muse, Wagner dépose le 31 décembre 1857, la partition du premier acte de Tristan aux pieds de Mathilde, nouvelle Isolde pour un Tristan ennivré. L’issue semble cependant inévitable: en janvier 1858, Minna intercepte un courrier entre Richard et Mathilde: elle exige des explications et dévoile l’union scandaleuse à Otto Wesendonck. Les deux couples se séparent: déchirements et tensions. Rupture. Dépressif, meurtris, Wagner se retire à Venise… et compose les derniers actes de Tristan. Aucun doute, le sujet de la passion amoureuse, légué par la fable médiévale a marqué de façon indélébile, la vie de Wagner, comme sur le plan musical, il féconde l’oeuvre du musicien qui en a transposé la difficile mais radicale expérience dans deux oeuvres désormais emblématiques: le cycle des Wesendonck lieder, puis l’opéra de la modernité, Tristan und Isolde. France Musique, jeudi 30 juin 2016, 20h. Jonas Kaufmann chante les Wesendoncklieder de Wagner… Diffusion du concert enregistré le 19 mai 2016 Liszt: Orphée Wagner: Wesendonck-Lieder Bruckner: Symphonie n° 7 Jonas Kaufmann (ténor) Orchestre National de France Daniele Gatti (direction) LIRE aussi le Parsifal de Jonas Kaufmann CD, critique : JONAS KAUFMANN, so great arias (4 cd Decca)

Jefopera

23 juin

Symphonie italienne (Un été à Rome, 1)

Fuyons mauvais temps, gréves, casseurs et hooligans pour se réfugier à Rome l'espace d'un été. Et ouvrons cette série de promenades musicales avec l’une des plus belles et des plus célèbres symphonies du répertoire, la quatrième de Mendelssohn dite Italienne.   Dans sa tournée à travers le continent européen, Mendelssohn, après l'Allemagne, la France et l’Angleterre, fait escale en Italie au printemps 1830. Il a alors en chantier la Symphonie Écossaise ainsi que plusieurs autres travaux mais décide de les laisser en plan pour travailler sur une nouvelle composition directement inspirée des paysages et des émotions ressenties en Italie. Ce sera une symphonie en la majeur.   De retour à Berlin, il en termine l’écriture et organise la création de l’œuvre, qui a lieu à Londres le 13 mai 1833, à la Royal Philharmonic Society. Le succès est considérable, et la Symphonie Italienne ne quittera jamais plus l’affiche des grandes salles de concert.   Si l’Italie est surtout considérée à cette époque comme un lieu d’histoire et de culture, c’est plutôt à son peuple et ses paysages que Mendelssohn a voulu rendre hommage dans sa partition. La musique, dit-il, je ne l’ai pas trouvée dans l’art lui-même, mais dans les ruines, les paysages, la gaieté et la nature.  Empreint de jubilation, le tourbillonnant premier mouvement, noté allegro vivace, s’ouvre sur une vaillante sonnerie des violons et semble peindre les joies de la campagne romaine et de ses habitants. Il est intéressant de noter qu'à l'instar de Beethoven dans le premier mouvement de la Symphonie Héroïque, Mendelssohn ajoute au cœur du développement un troisième thème, absent de l’exposition, qui fera l'objet d'un développement fugué aux cordes particulièrement élaboré.   Le deuxième mouvement, en ré mineur, aurait été inspiré par les mélodies que Mendelssohn a entendu chanter à Rome par les pèlerins. Idée dont se souviendront Berlioz dans Harold en Italie et Wagner dans le chœur de Tannhäuser.   Le troisième mouvement est une sorte de menuet de teinte bucolique, dont le trio central avec cors et bassons évoque la chasse. Calme avant la tempête du final, véritable explosion festive en forme de saltarello, qui se termine, fait plutôt rare, en mode mineur.   L’Italie ne cessera par la suite d'inspirer les compositeurs, et l’histoire de la musique compte toute une série de symphonies et de poèmes symphoniques « italiens », les plus connus étant le Capriccio italien de Tchaïkovsky et le magnifique Harold en Italie de Berlioz.   La Symphonie italienne de Vincent d’Indy, Aus Italien de Richard Strauss, les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier et les symphonies Roma de Bizet et Urbs Roma de Saint-Saens ne sont guère jouées au concert. Si elles ne méritent sans doute pas l'oubli dans lequel elles sont tombées, il faut quand même reconnaître qu’aucune d’entre elles ne revêt le charme, la gaieté et la qualité d’écriture de la symphonie de Mendelssohn, à laquelle on pourrait appliquer le poncif : toujours imitée, jamais égalée.  La discographie est pléthorique et le choix d’une version n’est pas évident. L’œuvre réclame de la vivacité, de la gaieté, du rythme mais aussi du lyrisme et de la sensualité. On éliminera donc les versions épaisses et lourdes (Karajan, Klemperer, Masur) mais aussi celles qui pèchent par sécheresse et manque de sensualité (Szell, Harnoncourt). On ira de l'autre côté de l'Atlantique chercher des lectures agiles, solaires et joyeuses., comme celles de Solti avec le Chicago Symphony Orchestra et, bien sûr, celle de Leonard Bernstein avec le new York Philarmonic.  

Richard Wagner
(1813 – 1883)

Richard Wagner (22 mai 1813 - 13 février 1883) est un compositeur allemand. Wagner doit son importance dans l'histoire de la musique occidentale à ses opéras, en particulier L'Anneau du Nibelung, festival scénique en un prologue et trois journées dont il écrivit lui-même les poèmes et dont la conception bouscula délibérément les habitudes de l'époque pour aller, selon ses propres termes, vers un « art total » : spectacle complet, mélodie continue et emploi du leitmotiv. Sa vie bohème et fantasque lui fit endosser de multiples habits : révolutionnaire sans le sou, fugitif traqué par la police, homme à femmes, confident intime du roi Louis II de Bavière, critique et analyste musical, intellectuel en proie aux errements idéologiques de son époque qui sera récupéré par les nazis : son comportement et ses œuvres ne laissaient personne indifférent. Aussi doué pour nouer des amitiés dans les cercles artistiques et intellectuels que pour les transformer en inimitiés, sachant créer le scandale comme l'enthousiasme, il a suscité des avis partagés et souvent enflammés de la part de ses contemporains. Ses conceptions artistiques avant-gardistes ont eu une influence déterminante dans l'évolution de la musique dès le milieu de sa vie. À l'égal d'un Verdi né la même année, mais au style radicalement différent, il est considéré comme l'un des plus grands compositeurs d'opéras du XIXe siècle.



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