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Musique classique et opéra par Classissima

Richard Wagner

samedi 30 juillet 2016


Les blogs Qobuz

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Le blog de l’été (4) – Ce jour-là : 21 avril 1922

Les blogs Qobuz Ce jour-là, un chanteur s’est éteint à Rome, au 19 de la via Plinio, victime d’une mauvaise grippe. Ce jour-là, disparut dans sa soixante-quatrième année celui que les musicologues considéraient comme un « fossile vivant. » Ce jour-là, le Vatican ne pleura pas le représentant discret d’une pratique désormais réprouvée. 21 avril 1922 : la mort d’Alessandro Moreschi, passé à la postérité en qualité de « dernier castrat. » On ne sait pas en quelle année le jeune garçon de Monte Compatri, né dans une grande famille catholique, eut droit à l’opération fatale. 1866 ? Il aurait eu huit ans. Certains arguèrent d’une hernie scrotale, mais l’Institut pontifical de musique sacrée se borne à signaler « une mésaventure d’enfance jamais élucidée. » Avait-il été destiné, comme tant de jeunes garçons italiens à cette époque, à la carrière musicale ? Carrière où, s’il y avait beaucoup d’appelés, il n’y eut que peu d’élus. Ce qui ne découragea pas nécessairement les candidats à la gloire (et à la fortune) – cette gloire que connurent un Farinelli, un Gateano Caffarelli (le rival du précédent), un Girolamo Crescentini, cet « Orphée italien » dont le Roméo fit pleurer Napoléon. Caricature du grrrand Farinelli, le plus fameux des castrats (DR) Les railleries À treize ans, le jeune Alessandro est expédié à Rome où les bons pères de l’église San Salvatore di Mauro se chargent de sa formation. Seul castrat de l’école, il subit sans broncher les railleries de ses camarades, et se concentre sur cette musique que lui enseigne Gaetano Capocci, le brillant professeur de Saint-Jean-de-Latran. Nommé à quinze ans primo soprano dans cette célèbre basilique, il fait l’admiration de la foule qui se presse le samedi pour entendre les Vêpres. « Une larme dans chaque note, un soupir dans chaque respiration » note l’Américaine Lillie de Hegermann-Lindencron (DR) Parmi les fidèles, l’américaine Anna Lillie de Hegermann-Lindencron qui tient son journal : « Les notes hautes de la voix larmoyante de Moreschi sont presque surnaturelles » ; elle le retrouve dans la mondanité : « Les chanteurs du pape sont la grande attraction car le salon est le seul lieu, en dehors des églises, où l’on peut les entendre. Le célèbre Moresca (sic), qui chante à Saint-Jean-de-Latran, est un soprano au visage rond, d’environ quarante ans (plutôt vingt-cinq !). Il met une larme dans chaque note et un soupir dans chaque respiration. Il interprète la chanson juive de Faust, ce qui paraît horriblement mal venu. En particulier lorsqu’il demande (dans le miroir de poche) s’il est vraiment Marguerite, on est tenté de lui répondre : Macché (Allons donc !) » Vedette de la Sixtine, Moreschi est la grande attraction des salons de Rome (DR) Les caprices d’un hermaphrodite Moreschi est très demandé et choisit les meilleurs engagements. « Il chanta mercredi à la Venerabile Chiesa del Sudario dans une forme vocale magnifique ; le lendemain, il ne peut se rendre disponible pour la solennità della Cattedra à San Pietro en raison d’une faiblesse vocale assez subite ; aujourd’hui, dans une condition vocale éblouissante, il fut capable de chanter une messe de requiem à la Chiesa di San Carlo in Corso (…) Il ne semble pas convenable que les caprices d’un hermaphrodite régentent le chapitre du Vatican ! » Les chapons sacrés Pourtant, la carrière de Moreschi est bien assurée dans ce qu’il reste des Etats pontificaux. Le 22 mars 1883, il entre dans le chœur de la Chapelle Sixtine et chante pour le Carême le rôle de Séraphin dans Le Christ au Mont des Oliviers de Beethoven. On l’acclame, il est « l’Angelo di Roma. », et le pape le nomme « Soliste de la Chapelle Sixtine ». Appelés « les chapons sacrés », les nouveaux castrats du pape sont au nombre de six. Ils doivent remplir les conditions d’entrée dans les ordres mineurs, recevoir la prima tonsura et s’engager au célibat, mais ils sont exemptés des jeûnes et abstinences prescrits par l’Eglise. Ils portent un uniforme : le rochet, court surplis porté par-dessus la ceinture et la soutane violette réglementaire. En 1871, alors qu’une place à la Scala coûte 15 lires, leur salaire mensuel est fixé à 118,25 lires, sans compter les services exceptionnels (et les pourboires !). En 1886, Moreschi montera dans la hiérarchie : directeur des solistes, il sera élu quinze ans plus tard segretario-puntatore (secrétaire de la Chapelle), chargé de consigner toutes les activités de la Sixtine, de noter le nom des chanteurs qui ont enfreint le règlement. Et la musique ? Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’on discute. Certes, on se vante à la Sixtine, de servir dans leur authenticité les œuvres de Palestrina, et Domenico Mustafà, directeur perpétuel du chœur papal, forte personnalité que Wagner aurait imaginé dans le rôle de Klingsor de Parsifal, prétend que les œuvres de ce « père de la musique sacrée catholique » (Hugo, dixit !) constitue un pilier des traditions de ladite Chapelle. Ce n’est pas tout à fait l’avis de Nicolaï, l’auteur des Joyeuses commères de Windsor : « Dans l’exécution des solos, les chanteurs de la Sixtine prennent des libertés si grandes qu’il est impossible de les juger par rapport à la partition qu’ils sont censés lire (…) En outre, selon leur bon plaisir, ils insèrent dans la mélodie une myriade d’embellissements, de notes de passage et de ralentissements. » Le plain chant est lui-même maltraité : « martelé, battu lourdement et crié », pour dom Mocquereau. Les promoteurs du mouvement cécilien (Cäcilianismus) s’insurgent et ils ont finalement gain de cause avec la nomination à la tête du chœur de Lorenzo Perosi, un prêtre musicien de vingt-six ans, un intégriste qui assimilait les castrats à des « hommes anormaux »…. Mustafà s’éclipse ; il sera « directeur perpétuel honoraire ». La pureté du cristal Quant à Moreschi, il obtiendra une autorisation spéciale pour chanter aux funérailles d’Humbert 1er, le roi assassiné le 29 juillet 1900 par un anarchiste italien. Il sera surtout la première star discographique : il participera, en soliste ou en groupe, à dix-sept enregistrements de la National Gramophon Company, qui donnent une (faible) idée de son talent – dont une interprétation « ruisselante de sentimentalité » de l’Ave Maria de Gounod… Puis, tout en prenant une retraite méritée à quelques pas du Vatican, il acceptera de répondre aux questions de Franz Haböck, auteur d’un livre fondamental sur les castrats selon lequel « la voix de Moreschi ne peut être comparée qu’à la clarté et la pureté du cristal (…) Tout éveilla en moi l’irrésistible impression du plus bel instrument à vent jamais créé par le souffle humain. » Le dernier… Sa mort ne sera pas signalée dans l’Osservatore Romano, et son certificat de décès semble avoir disparu. Ce fut le dernier castrat… (Diapason – Chronique de décembre 2015) Pour combler votre curiosité – Moreschi, le dernier castrat par Nicholas Clapton (Buchet-Chastel) – L’opéra seria ou le règne des castrats par Isabelle Moindrot (Fayard) – Die Gesangkunst der Kastraten par Franz Haböck (deux volumes, Vienne 1923) Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans le magazine Diapason de juillet-août 2016 : « Ce jour-là, 15 janvier 1941 : Création du Quatuor pour la fin du Temps »

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26 juillet

Baden-Baden-Gala : Harteros, Gubanova, Terfel, Kaufmann, au-delà des espérances

Baden-Baden. Festspielhaus. 24-VII-2016. Richard Wagner (1813-1883) : Tannhäuser, «Dich, teure Halle» (Harteros) ; Charles Gounod (1818-1893) : Faust, Valse, «Le veau d’or» (Terfel) ; Pietro Mascagni (1863-1945) : Cavalleria Rusticana, «Voi lo sapete, o Mamma» (Gubanova), Intermezzo, Duo Santuzza-Turridu «Tu qui, Santuzza ?» (Gubanova, Kaufmann) ; Giacomo Puccini (1858-1924) : Tosca, «E lucevan le stelle» (Kaufmann), Scène Tosca-Scarpia «Salvatelo !…Vissi d’arte» (Harteros, Terfel) ; Manon Lescaut, Intermezzo ; Arrigo Boito (1842-1918) : Mefistofele, «Son lo spirto che nega» (Terfel) ; Francesco Cilea (1866-1950) : Adriana Lecouvreur, Scène La Principessa-Maurizio «Acerba voluttà…L’anima ho stanca» (Gubanova, Kaufmann) ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : Un Ballo in Maschera, «Morrò, ma prima in grazia» (Harteros) ; Aida, musique de ballet ; Don Carlo, «Ella giammai m’amò» (Terfel), «O don fatale» (Gubanova), «Tu che le vanità» (Harteros) ; Otello, Duo «Già nella notte densa» (Harteros, Kaufmann). Anja Harteros, soprano ; Ekaterina Gubanova, mezzo-soprano : Jonas Kaufmann, ténor ; Bryn Terfel, baryton-basse. Badische Staatskapelle, direction : Marco Armiliato.




Carnets sur sol

19 juillet

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos

Le divin Mozart ¶ Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun. Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar). Le génial Czerny Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public. En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté. De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.) Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes. En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque. La Force du Destin Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif. J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet : ♣ Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…). Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici ] ♣ Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici ] J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus. ♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici ] ♣ Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore ), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici ] Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit , donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu). L'horrible Richard Wagner ¶ Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine. La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille. ¶ Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant. ¶ Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne. Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus. Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc). ¶ Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse. Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant. ¶ Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber). Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable. ¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin ! Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage. Monographie Marie Jaëll (Bru Zane) Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cy cles français. Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive. Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur. Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites. … et deux expos, au Louvre. ► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés. L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…). On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées). Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée. ► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ». Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants. ╩ Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension. ╩ Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée. ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité. Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film. Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ? L'art incarné Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.

Jefopera

18 juillet

A la Villa Médicis avec Saint-Saëns (Un été à Rome, 5)

Villa Médicis - photo JefoperaCamille Saint-Saëns et le Prix de Rome, étrange rapprochement pour un compositeur qui n’obtint jamais la récompense tant convoitée, et n'a donc jamais séjourné à la Villa Médicis.  Il se présenta pourtant à deux reprises au concours et ce, chose unique dans l’histoire du Prix de Rome, à douze ans d’intervalle, 1852 puis 1864.   La première fois, c’est encore un adolescent vouant à Mendelssohn un culte exclusif ; la seconde fois, il a connu Verdi, découvert Wagner, composé lui-même de nombreuses œuvres musicales et connu le succès.    En 1856, entre ses deux tentatives, Saint-Saëns écrit une symphonie dans laquelle il évoque Rome succombant sous les coups des barbares d'Alaric. Urbs Roma, c'est son nom, est jouée pour la première fois le 15 février 1857.   Voulant inclure une symphonie française dans cette série, j'ai un peu hésité avec Roma de Bizet mais cette partition ne m'a pas vraiment inspiré. Je consens que celle de Saint-Saëns n'est pas non plus un pilier majeur de l'histoire de la musique.   Quelques accords de fanfares lancent une introduction lente, qui peut faire penser à celle d'une symphonie de Beethoven. Le développement rapide qui suit, avec ses rythmes légèrement capricieux et ses développements en arpèges dans les cordes, m'a plutôt fait penser à Schumann.   Le deuxième mouvement est un scherzo animé, en mineur, assez virtuose, notamment pour les bois. Le mouvement lent en fa mineur qui le suit est quant à lui assez curieux. Je suppose que cela est censé être un enterrement mais il m'a fait penser, et je demande d'ores et déjà pardon aux lecteurs distingués et érudits qui me feront l'honneur de lire ce billet, à une limace géante rampant sur un chemin de campagne.   Le dernier mouvement est le plus réussi de la symphonie. Il adopte la forme inhabituelle d'un menuet doux et calme, avec plusieurs variantes, montrant, au fil de celles-ci, de plus en plus d'ingéniosité mélodique et rythmique. Il m'a paru en fait très proche d'une musique de ballet.   Bon, tout cela ne donne pas d'indication sur le lien avec la chute de Rome et les barbares. Et s'il existe un programme précis, je n'ai pas réussi à mettre la main dessus. Que chacun laisse donc vagabonder son imagination.   Dans les années 70, Jean Martinon a enregistré les symphonies de Camille Saint-Saëns avec l'Orchestre de l'ORTF et laissé d'Urbs Roma une très bonne version.  



Carnets sur sol

16 juillet

Échapper à Georges Migot

Beaucoup de gens ordinaires ne se posent pas la question. Ils marchent dans la rue, achètent leur pain, rêvassent au boulot, élèvent leurs enfants, entretiennent leur maîtresse, noient leur chien, sans se douter de rien. Leur vie n'est pas assombrie par la conscience de ce secret effroyable. Et puis il y a ceux, les initiés, qui ont compris la marche du monde. Ceux qui connaissent la vérité – et il faut dire la vérité – marchent courbés sous le poids de la Connaissance. Croyez- le, ce n'est pas pour rien qu'Il nous mit en garde . Et moi, innocent, j'ai cru que la Connaissance m'apporterait un supplément. De Georges Migot, on trouve quelques bribes au disque : surtout de la musique de chambre (une dizaine d'albums, et davantage si l'on compte les apparitions mêlées à d'autres compositeurs), mais aussi un oratorio (La Passion) et des mélodies (Chansons de bord, chantées par Daniel Marty et parues chez Malibran). Dans les parutions récentes et les plus aisément disponibles, ATMA vient de consacrer deux volumes au compositeur, l'un contenant du trio avec piano (et une seconde pièce augmentée d'une flûte), l'autre le grand cycle pour piano consacré au Zodiaque , mentionné dans la notule consacré aux grands cycles français du premier XXe siècle (avec son complément ici ). La musique de chambre est assez peu marquante ; le cycle est plus intéressant et personnel, même s'il n'est pas particulièrement marquant, a fortiori face aux autres grands noms mentionnés. Je n'ai pas pu mettre la main sur l'oratorio, le disque Arion étant épuisé depuis un moment, mais les mélodies parues chez Malibran, malgré leur thème populaire, laissent percevoir la même veine, un peu grise, mais dans l'esprit du temps (français qui ont beaucoup lu Wagner ), sorte d'évocation aux moyens musicaux sophistiqués. Aussi, lorsque l'Association des Amis de Georges Migot (présidée par un descendant Honegger) mit sur pied une soirée exclusivement constituée d'œuvres du compositeur, au lieu même (Cité Internationale des Arts, parallélépipède bétonné de l'un des plus beaux pâtés de maison de Paris) où l'on put entendre un fulgurant programme Hahn-Koechlin-Ravel-Emmanuel pendant l'hiver, et cette fois-ci en plein cœur de juillet, comment refuser de se joindre aux réjouissances ? Contrairement aux attentes, c'était assez plein, et de jeunes gens très attentifs (élèves des artistes ? famille ? membres des associations de musiciens français ?), alors que l'annonce, bien que faite sur les sites de billetterie, n'était pas particulièrement visible, ni dans un lieu très fréquenté, et en plein juillet avec un programme uniquement constitué de musique de chambre (et de mélodies) d'un compositeur parfaitement inconnu (sauf intérêt appuyé pour la musique française de la période)… La soprano, pour des raisons de santé, ne put chanter, et lut les poèmes (exécrables : collection de clichés poétiques éculés et pas très bien dits) officiellement publiés par Migot, accompagnés de ce qui semblait être une improvisation figurative au violon (a priori pas de la main de Migot). Pour le reste, ce fut donc du piano seul (Prélude, choral & postlude ; In memoriam Pierre Wolff) et des duos violon-piano (Madrigal ; Estampie ; Second Dialogue), le tout couvrant l'essentiel de sa carrière, de 1929 jusqu'à 1968 (sans changement notable de style). La Connaissance du bien et du mal est, bel et bien, une malédiction. Que j'étais innocent en me disant que toute parution dans ce répertoire négligé opèrerait un tri minimal et ne laisserait affleurer, donc, que des chefs-d'œuvre, ainsi qu'il en fut jusqu'ici. À ceci près qu'il semble qu'il n'y ait à peu près rien à sauver, pardon de le dire (car je vais forcément me retrouver avec des commentaires bidons issus de la même IP indignée de ma malhonnêteté), dans le legs de Georges Migot. Les musiciens ne sont vraiment pas en cause, que ce soit le violon charnu (un peu trop rond pour le style, à mon gré, mais excellent) de Claire Couic Le Chevalier, qui a gravé chez le confidentiel label Arti sa Sonate pour violon solo, ou le piano remarquablement articulé de Tokiko Hosoya (dont la formation de chef de chant s'entend dans le sens des masses et des strates). Le problème se lit très bien dans l'excellent programme – et, encore une fois, je salue le beau travail de l'association, monter ainsi un programme patrimonial aussi rare et remplir une salle en plein juillet ! – qui expose la doctrine compositionnelle de Migot. Celui-ci, formé par Maurice Emmanuel (lui-même assez tourné vers une linéarité assez prononcée et cependant complexe), admirait beaucoup la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance (d'où certains mélismes et une gestion moins hiérarchisée des accords), et voulait écrire dans une sorte de permodalité, c'est à dire emprunter à différentes gammes, en travaillant à partir d'intervalles donnés, sans s'arrêter sur des pôles. Et, de fait, c'est exactement ce que l'on entend : une écriture complètement linéaire, impossible à anticiper ou à suivre, qui semble errer de façon harmoniquement très complexe sans jamais se poser, et qui ne révèle jamais une mélodie, plutôt des progressions qui semblent assez théoriques, le tout sans qu'on puisse repérer une grande forme qui enchâsse le tout. Et cela pose un petit problème : s'il n'y a pas de mélodies (intervalles autonomes, et traversant plusieurs gammes), une harmonie en mutation qui ne fait pas sentir de tension ou de détente (ni même de couleur fixe, à part une sorte de grisaille permanente), pas de forme générale pour organiser le tout, pas de pulsation (la mesure est remarquablement élusive), et que la puissance d'évocation est en outre particulièrement courte… on crève, mais alors presque littéralement, d'ennui. Au bout d'une centaine de concerts cette saison, on peut supposer que j'ai l'habitude, y compris des mauvaises surprises, mais je me suis en un instant retrouvé dans la peau de l'adolescent traîné au concert de musique classique, qui ne comprend rien à ce qui se passe, et qui subit cette musique morne et triste, tandis qu'autour de lui s'affichent des mines béates qu'il peine à croire sincères. En plus, les morceaux durent trois quarts d'heure chacun ! Quel intérêt, franchement ? Et de commencer à gigoter, me recaler dans mon siège, sentir un bout de menton qui me gratte, une petite tension dans la cuisse… J'ai dû sortir discrètement de la lecture pour cesser mon agitation, je n'y tenais plus – du Paul Féval, pas Le Bossu ni Le Loup blanc, mais le grand cycle des Habits noirs, très bonne lecture dont j'ai retiré quelques pépites pour CSS. C'est honteux, et je ne le confesse pas à la légère ; honnêtement, alors qu'on se situait dans le parfait cœur de cible de CSS, cette musique insupportablement morne, gratuite et vaine (une suite d'intervalles arbitraires, pas dissonants, mais qui ne disent rien à part une indicible inutilité de vivre) m'a physiquement fait souffrir comme je ne l'ai pas vécu au concert depuis Wozzeck (ado, justement). Et l'impression que le Dialogue final durait quarante minutes, alors qu'il en faisait sans doute, vu l'heure de sortie, plutôt vingt. Passé un certain nombre de concerts, passé une certaine habitude du répertoire, on pourrait se croire à l'abri de grandes surprises dans ce genre – en tout cas de ces surprises qui vous cueillent à ce point dans votre chair et vous plongent soudain dans la peau du cancre en mathématiques que vous n'avez pas forcément été… Expérience troublante (et pas très agréable), d'autant que c'était le concert que j'attendais le plus de tout juillet. (En revanche, à l'Hôtel de Soubise, le Spanisches Liederspiel de Schumann avec Marie Perbost et Eva Zaïcik, ou le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, par le Trio Karénine et Sarah Chenaf, étaient des merveilles à des degrés inattendus, des références absolues, même. On croit cultiver une certaine intimité avec l'art, mais non, il tient farouchement à sa liberté.) C'était le 100e concert de la saison de CSS, l'un des plus alléchants et sans nul doute le plus héroïque ; le bilan de la saison est en cours de rédaction.

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15 juillet

Le blog de l’été (2) – Ce jour-là : 27 février 1860

Charles Baudelaire a découvert dans la musique de Wagner « la solennité des grandes passions de l’homme ». (DR) Ce jour-là, Charles Baudelaire prit la plume, ce qui n’est pas une extravagance pour un écrivain. Ce jour-là, Baudelaire rédigea un texte prémonitoire. Ce jour-là, Baudelaire prit résolument le contre-pied de ses compatriotes. Vendredi 27 février 1860, Baudelaire écrit à Richard Wagner. Baudelaire vient d’assister aux trois concerts (les mercredis 25 janvier, 1er et 8 février) que Wagner a dirigés à Paris, Salle Ventadour. Il a entendu des extraits de Lohengrin et de Tannhäuser, subjugué par cette musique qu’il ne connaissait pas – à tel point qu’il tient à transmettre au compositeur le témoignage de son extase. C’est avec une grande déférence que Charles Baudelaire, trente-huit ans, déjà condamné (à 300 francs d’amende) pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs après la publication des Fleurs du Mal, s’adresse à Richard Wagner, quarante-six ans, exilé politique et compositeur déjà célèbre. « Monsieur, Je me suis toujours figuré que, si accoutumé à la gloire que fût un grand artiste, il n’était pas insensible à un compliment sincère, quand ce compliment était comme un cri de réjouissance. » Beau début, mais Baudelaire, malicieux et désirant d’emblée décoché une flèche à ses concitoyens, ajoute : « … et enfin que ce cri pouvait avoir une valeur d’un genre singulier quand il venait d’un Français, c’est-à-dire d’un homme peu fait pour l’enthousiasme et né dans un pays où l’on ne s’entend guère plus à la poésie et à la peinture qu’à la musique. » Des articles indignes Ce n’est qu’un postulat. Vient ensuite l’aveu : « Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’ai jamais éprouvée », et la justification : « J’aurais hésité longtemps encore à témoigner par lettre mon admiration, si tous les jours mes yeux ne tombaient sur des articles indignes, ridicules, où on fait tous les efforts possibles pour diffamer votre génie. » Sont notamment visés deux critiques musicaux qui, à longueur d’articles, professent leur anti-wagnérisme, François-Joseph Fétis, futur auteur d’une célèbre Biographie universelle des musiciens, et Paul Scudo que Berlioz désignait comme « le Jupiter de la critique ». C’est Scudo qui écrira deux ans plus tard : « Quand M. Wagner a des idées, ce qui est rare, il est loin d’être original ; quand il n’en a pas, il est unique et impossible. » Et Baudelaire insiste : « Vous n’êtes pas le premier homme, Monsieur, à l’occasion duquel j’ai eu à souffrir et à rougir de mon pays. » Puis il raconte que la première fois qu’il est allé entendre la musique de Wagner aux Italiens il était « assez mal disposé » et même plein de mauvais préjugés » ; mais il était excusable : « J’ai été si souvent dupe », et il avait dû écouter tant de « musique de charlatans à grandes prétentions. » Mais il a été « vaincu tout de suite » et ce qu’il a éprouvé est « indescriptible ». Plus encore, « il me semblait que cette musique était la mienne, et je le reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer. » Ce qu’il a découvert dans la musique de Wagner : « la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature et la solennité des grandes passions de l’homme. » Le poète s’est « laissé pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer », sentiments partagés depuis de longues années par les pèlerins (français, notamment) de Bayreuth. « Tannhäuser », l’opéra qui révolta les membres du Jockey Club… (DR) Le regret : depuis qu’il a entendu ces pages wagnériennes, Baudelaire ne cesse de se dire (« surtout dans les mauvaises heures ») « Si, au moins, je pouvais entendre ce soir un peu de Wagner. » Vœu pieux, une trentaine d’années avant la commercialisation des premiers tourne-disques (le « gramophone » d’Emile Berliner), et Baudelaire harcèle ses amis pianistes pour retrouver l’écho du Vaisseau fantôme ou de Tannhäuser. Baudelaire termine sa lettre par un post-scriptum: « Je n’ajoute pas mon adresse ; parce que vous croiriez peut-être que j’ai quelque chose à vous demander.» Quelle délicatesse ! Mais on sait par un billet adressé le 4 mars à Apollonie Sabatier, qui tenait salon rue Frochot, que Wagner adressa une invitation à Baudelaire, lequel ne put y répondre pour raison de santé. Quelques lignes consignées dans Ma Vie indiquent enfin que Wagner ne fut pas indifférent à l’admiration du poète : « Une connaissance plus intéressante encore fut celle du poète Baudelaire. Il se présenta à moi dans une lettre où il me disait les sensations que lui avaient fait éprouver ma musique, à lui qui ne croyait posséder que les sens des couleurs et non celui des sons. Le ton singulièrement fantastique et hardi de ses épanchements me fit deviner en Baudelaire un esprit extraordinaire qui poursuivait avec une fougueuse énergie et jusque dans leurs dernières conséquences les impressions qu’il avait reçues de ma musique. » Baudelaire avait raison ! Et quinze ans plus tard, les Français furent parmi les premiers pèlerins de Bayreuth. Une soirée historique Et Wagner conclut : « À sa signature, il n’ajouta pas son adresse afin, disait-il, de ne pas m’induire à croire qu’il désirait quelque chose de moi. Bien entendu, je sus le découvrir quand même et il ne tarda pas à se joindre au cercle de connaissances que je réunissais chez moi le mercredi soir »… dans le petit hôtel particulier du 16 rue Newton. Un an plus tard (seize ans après la première de Dresde), Tannhäuser sera créé à Paris dans sa version française. Ce fut une soirée historique où les hurlements et sifflets de ces messieurs du Jockey Club, furieux que cet insupportable auteur allemand ait supprimé le traditionnel ballet, couvrirent même la partition. Le Tout Paris artistique était dans la salle, dont Baudelaire qui saisira l’occasion de s’exprimer publiquement dans un long article publié le 1er avril 1861 dans La Revue Européenne sous le titre « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » – « Les gens qui se croient débarrassés de Wagner se sont réjouis beaucoup trop vite ; nous pouvons le leur affirmer »… L’avenir lui donnera amplement raison. Quant à la fameuse lettre à Wagner, elle sera révélée par André Suarès dans La Revue musicale du 1er novembre 1922. Le document sera légué l’Université de Paris ; il est conservé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. (Diapason – Chronique d’octobre 2015) Pour combler votre curiosité – Œuvres complètes de Baudelaire (Bibliothèque de la Pléïade) – Richard Wagner : Ma vie (Ed. Perrin) Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans le magazine Diapason de juillet-août 2016 : « Ce jour-là, 15 janvier 1941 : Création du Quatuor pour la fin du Temps »

Richard Wagner
(1813 – 1883)

Richard Wagner (22 mai 1813 - 13 février 1883) est un compositeur allemand. Wagner doit son importance dans l'histoire de la musique occidentale à ses opéras, en particulier L'Anneau du Nibelung, festival scénique en un prologue et trois journées dont il écrivit lui-même les poèmes et dont la conception bouscula délibérément les habitudes de l'époque pour aller, selon ses propres termes, vers un « art total » : spectacle complet, mélodie continue et emploi du leitmotiv. Sa vie bohème et fantasque lui fit endosser de multiples habits : révolutionnaire sans le sou, fugitif traqué par la police, homme à femmes, confident intime du roi Louis II de Bavière, critique et analyste musical, intellectuel en proie aux errements idéologiques de son époque qui sera récupéré par les nazis : son comportement et ses œuvres ne laissaient personne indifférent. Aussi doué pour nouer des amitiés dans les cercles artistiques et intellectuels que pour les transformer en inimitiés, sachant créer le scandale comme l'enthousiasme, il a suscité des avis partagés et souvent enflammés de la part de ses contemporains. Ses conceptions artistiques avant-gardistes ont eu une influence déterminante dans l'évolution de la musique dès le milieu de sa vie. À l'égal d'un Verdi né la même année, mais au style radicalement différent, il est considéré comme l'un des plus grands compositeurs d'opéras du XIXe siècle.



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