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Musique classique et opéra par Classissima

Richard Wagner

samedi 25 mars 2017


Carnets sur sol

22 mars

Pourquoi l'on aime Beethoven… (incluant motifs rebelles et Basson-superstar)

Carnets sur sol A. La Quatrième Symphonie La Quatrième Symphonie de Beethoven est l'une des moins fêtées – et autant j'ai toujours considéré les 1,2 et 8 comme majeures, malgré la résistance de l'opinion majoritaire, autant je m'abusais moi aussi sur l'intérêt de celle-ci, tout en ruptures, plus systématique, hors son mouvement lent extraordinaire (assez différent d'ailleurs de ceux de ses autres symphonies)… Pourtant, en la réentendant récemment, non seulement je figure au rang des nouveaux convertis (toutes les symphonies de Beethoven sont donc géniales au dernier degré, l'audace de CSS ne connaît plus de bornes ces temps-ci ) je me suis dit qu'il serait plaisant de la prendre pour support d'une petite exposition de quelques-unes des raisons pour lesquelles Beethoven fascine tant. Sur le modèle de ce j'avais proposé pour Mozart (émotion), Bellini (harmonie), Donizetti (orchestration), Verdi (accompagnements) ou Debussy (prosodie), une petite balade dans quelques raisons concrètes qui font que nous sommes immédiatement séduits par Beethoven. B. Le rôle du basson Je prends pour cette symphonie le truchement du basson, qui y connaît une fortune particulièrement rare dans le répertoire symphonique. Le basson est à l'origine un instrument de renforcement de la basse, dès avant l'invention de la basse continue, à l'instrumentation variable et à la large part improvisée aux claviers et cordes grattées. Renforcement des basses d'un chœur dès la fin de la Renaissance (en particulier dans la tradition ibérique, témoin le fameux Requiem de Tomás Luis de Victoria), et tout simplement élargissement de l'assise d'un orchestre un peu vaste en doublant la viole de gambe, puis le ou les violoncelles, à l'époque baroque. Rameau est réputé être l'un des premiers à avoir individivualisé la ligne des bassons. En réalité, c'est déjà le cas dans la scène infernale centrale [son ] de la Médée de Charpentier (1693), dans des solos pour plusieurs airs d'opéras de Haendel (« Venti, turbini » dans Rinaldo [son ] ou « Scherza, infida » dans Ariodante [son ], pas exactement des airs occultes), bien sûr dans les concertos qui lui sont dédiés chez Vivaldi… et possiblement dans d'autres œuvres antérieures moins célèbres. Chez les Français, il conserve en général un caractère funèbre (les Enfers chez Charpentier ou Rameau – Hippolyte –, la déploration dans « Tristes apprêts » de Castor et Pollux, peut-être dans « Scherza, infida »), mais il acquiert aussi ce caractère italien plus virtuose (premier air d'Abramane dans Zoroastre [son ]). Effectivement, à partir de Rameau, son autonomie devient de plus au plus automatique (au lieu d'être exceptionnelle, comme dans les autres exemples cités) dans les nomenclatures orchestrales. Néanmoins, au moment où Beethoven écrit la Quatrième Symphonie (1806), son rôle est rarement déterminant, étant en général employé comme contrechant discret ou basse dans la partie des vents. Beethoven a toujours pris grand soin de mettre en valeur tous les pupitres, de leur donner un rôle décisif dans l'économie de l'œuvre (pas simplement confier le remplissage de la trame musicale à telle ou telle couleur orchestrale)… et en particulier les bois. Mais aucune ne met autant en valeur le basson que la Quatrième, de façon assez généralisée et plutôt étonnante. C. Un parcours Pour plus de simplicité, je propose d'abord une découverte chronologique des interventions remarquables de basson, dont j'ordonnerai plus loin les différentes tendances. Peut-être souhaiterez-vous, avant d'entrer dans le détail, ou après l'avoir fait, réentendre l'œuvre, dont voici une (bonne) version parmi un millier d'autres, proposée sur la chaîne de la radio-télévision néerlandaise : le Philharmonique de la Radio Néerlandaise y est dirigé par Dmitri Slobodeniouk. Les extraits proposés sont, eux, tirés d'une version où l'on entend bien le grain du basson (et avec un changement de couleur au cours de l'émission), celle de la Philharmonie de Chambre de Brême (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen) dirigée par Paavo Järvi. On peut en principe suivre avec les seuls extraits sonores, et même sans lire la musique, il suffit garder à l'esprit que le temps s'écoule horizontalement pour repérer les entrées d'instruments. C'est suffisant pour suivre mon propos, qui ne portera pas sur les structures complexes, mais simplement sur quelques points de détail qui épicent réellement, je vous le garantis, une écoute qui peut par ailleurs rester grandement ingénue. -- Premier mouvement (adagio – allegro vivace) [[]] [[]] La ligne de basson est notée « Fg. » (Fagott en allemand). Début de l'œuvre. Grands accords doux, sombres et solennels. Les premiers violons émergent entre deux silences, et immédiatement, la première ligne mélodique mise à nu est tenue par le basson. Puis même chose, avec une évolution harmonique. [[]] L'allegro vivace a débuté. Au premier moment de calme, alors que les autres pupitres (hautbois, clarinettes, cors, premiers violons) posent des aplats ou restent sur un trémolo obstiné (les altos, notés « Vla. »), les bassons exécutent des arpèges staccato simples, mais à deux et entouré de nuances aussi douces, ils sont très nettement audibles et immédiatement mis en valeur, semblant dialoguer avec les sortes de trilles des premiers violons qui s'installent progressivement. À la fin de l'extrait, l'accompagnement des bassons mute aussi pour se conformer à l'harmonie, avant de se mettre à bramer (son sol bémol sonne comme celui des barytons – « Che ! AmeeeeeEEEElia ! ») avec le reste des vents qui le rejoignent. Premier exemple de relance : [[]] Le basson est celui qui initie le nouveau motif, repris en écho par les autres bois. Et même lorsque les cordes reprennent, le basson est le premier à entrer pour proposer un contrechant très exposé : Et l'on retrouve la même situation juste après, avec la relance de la clarinette : [[]] Le fait que ce soient des solos montre bien leur importance thématique, et clarinette et basson se complètent en canon… Même en seconde place, le basson est très exposé (ici, comme seul soutien de la clarinette, en dialogue avec les violons / altos). Et si vous tendez l'oreille, on perçoit nettement la tension qu'il apporte, la noirceur dont il imprègne les tutti (troisième itération) : [[]] Car il est tout seul, avec la clarinette, à d'abord colorer (timbralement, mais aussi harmoniquement) les trémolos statiques des cordes. Toutes ces interventions dans l'allegro se déroulent en quelques instants, vérifiez-en l'enchaînement (les extraits commencent à 20') : [[]] Par ailleurs, souvent pour quelques instants, le basson dépasse soudain de la masse orchestrale, emprunte un bout de motif ou donne l'impulsion nouvelle : [[]] -- Deuxième mouvement (adagio) Ce deuxième mouvement lent est l'un des plus extraordinaires de tout le Beethoven symphonique (la palme revenant bien sûr aux quatuors…), et très caractéristique de l'art très particulier de Beethoven. Aux grands thèmes mélodiques (qu'il manie à merveille), il préfère régulièrement le motif très bref, trivial, mais immédiatement prégnant, et qu'on peut faire évoluer à sa guise – nul besoin d'aller chercher loin l'inspiration de Wagner pour le leitmotiv dans le cadre de la musqiue scénique. C'est exactement le cas au début de ce deuxième mouvement, où il annonce pourtant une très belle mélodie pour ce qui pourrait être un simple mouvement à variations : [[]] Pourtant, le simple canevas régulier qui l'accompagne devient progressivement un matériau de premier plan, un motif thématique à part entière, comme à la fin des crescendos : [[]] Voyez comment, un peu plus loin, ce qui était la simple répétition d'une figure de soutien contamine peu à peu tout l'orchestre : [[]] Ce genre de mutation, de jeu de références, de transferts et de transformations est l'une des grandes sources de plaisir dans l'écoute (même distraite) de Beethoven… qui trouve son point culminant dans toute la Cinquième Symphonie, évidemment, marquée par le même martèlement en tierce, anodin mais hautement caractéristique (et persuasif !). Hé bien, notre basson ne va pas rester sur le bas-côté du génie, non, non ; après l'épisode tempêtueux central, les violons se trouvent seuls à poursuivre leurs volutes, et alors… [[]] -- … le basson solo est celui qui réanime le motif-thème disparu ! Repris par les violoncelles et contrebasses, et même par les timbales (fait rarissime, et quoiqu'il existe des – peu exaltants – concertos pour timbales dans le dernier quart du XVIIIe siècle, ce n'est pas la même chose !). -- Troisième mouvement (menuetto) Menuet qui a tout d'un scherzo. Dans le trio, c'est comme souvent le bonheur des vents : [[]] Et, tandis que les cors tournoient discrètement sur une note obstinée dans l'aigu (un fa), les deux bassons sont seuls à présenter un bout de thème, bien loin d'un instrument dont la fonction est simplement de procurer une assise au spectre sonore – certainement pas l'équivalent de la contrebasse, du trombone basse ou du tuba ! Il est d'ailleurs le seul à dialoguer avec les autres bois (flûtes et hautbois), et double, également seul, le retour des cordes… -- Quatrième mouvement (allegro ma non troppo) [[]] Rapidement, le basson solo est à nouveau en première place, lançant des propositions de motifs repris en imitation par les autres bois. Mais surtout, il y a la dernière reprise, un des témoignages les plus évidents de l'intérêt de Beethoven pour le basson : [[]] C'est la fin de la symphonie, juste avant la coda… et qui donne le départ des festivités furieuses ? Un grand solo virtuose de basson énonce le thème débridé (amorce ci-dessus), qui contamine ensuite les autres pupitres. Un des grands moments de jubilation beethovenienne. Pour finir, lorsque vient la cadence et le moment d'annoncer la coda : [[]] … les bassons sont les premiers à annoncer la figure descendante qui va terminer la symphonie. Una cinquantina, amico ! Ou full house, comme vous voulez. Quelle présence décisive, décidément, pour un instrument de second rang. Les autres œuvres avec orchestre de Beethoven ménagent de très belles choses pour les bassons, mais plutôt de l'ordre du contrechant, rarement à ce degré d'évidence, pas surtout pas aussi fréquemment. D. Beethoven, étalon de l'Invention Fidèle à sa réputation en matière de limites repoussées, il explore ici une gamme assez exhaustive d'usages du basson, toujours à son avantage. Ce peut être une simple coloration du spectre orchestral, des accompagnements très audibles, des contrechants de motifs importants… mais aussi beaucoup de solos, de ponctuations motrices comme il en propose souvent pour les bois (voir par exemple cet instant ineffable -ci dans la Deuxième symphonie). Et dans cette Quatrième Symphonie, il offre davantage encore : le basson est régulièrement à la source de l'impulsion d'un nouveau thème ou d'une articulation décisive, quand ce n'est pas tout de bon, comme dans le mouvement lent, lui qui offre le motif central. … À travers ce parcours, je crois qu'on perçoit deux aspects importants de la fascination qu'impose Beethoven à ses auditeurs : le vertige des motifs (au besoin autonomes de la forme thématique post-classique), qui tournoient, se transforment, sortes d'incantations omniprésentes. Mais aussi, peut-être moins souligné, la qualité d'orchestration de ses œuvres symphoniques : les instruments ne remplissent pas une musique pré-établie (souvent au piano, mais pas nécessairement), ils semblent au contraire, par la répartition de leurs interventions, susciter la musique. Au lieu d'apporter de la variété dans une forme connue, on a l'impression sans cesse confirmée que les instruments eux-mêmes, comme pourvus d'une volonté propre, imposent à la musique un déroulement en accord avec leur propre personnalité. Cet équilibre très particulier, qui rend chaque partie passionnante – il était amusant de convoquer le basson, mais on aurait pu le faire encore plus aisément pour la clarinette, les cors, les timbales, sans même parler du hautbois et des cordes (les trompettes, du fait des limites de leur facture à l'époque de Beethoven, étant sans doute les seules à s'ennuyer un peu) –, n'est pas pour rien dans la force de persuasion du massif orchestral le plus joué au monde. Je crois, au demeurant, que Beethoven doit être à peu près le seul compositeur rebattu dont je ne songe jamais à me plaindre, tant sa programmation me paraît nécessaire, légitime et logique. (Je veux dire en dehors de mes goûts personnels, parce que je ne râle pas non plus quand on me propose des symphonies de Schumann ou de Tchaïkovski, même si c'est tout le temps – mais c'est parce que je les réentends volontiers, pas parce que ça me paraît aussi impératif, toutes géniales qu'elles soient.) E. Par qui ? Pour commencer, et réécouter sans tarder la symphonie en repérant tous ces petits détails, j'ai proposé en début de notule une très bonne version mise à disposition par le producteur du concert (Philharmonique de la Radio Néerlandaise & Dmitri Slobodeniouk, proposée par Avro). Pour le reste, Beethoven résiste remarquablement à tous les traitements, donc le choix de la version n'est pas forcément décisif – je l'ai déjà dit, j'ai été très satisfait d'entendre l'Orchestre Universitaire de Bordeaux jouer la Cinquième deux fois plus lentement que la norme, et avec des écarts de justesse de l'ordre du quart de ton dans les cordes (au bout d'un quart d'heure à répéter le mouvement lent, le violoncelliste solo s'est aperçu qu'il jouait un ré au lieu d'un do, personne n'avait rien remarqué). Pourtant, ça fonctionnait très bien, parce que (outre l'enthousiasme communicatif des musiciens) la simplicité et la force de la structure de cette musique restent présents quelle qu'en soit l'exécution – ce n'est pas comme une œuvre avec des accords complexes et inhabituels (façon Szymanowski), ou alors fondée sur le style juste (Mozart…), qui sont sensiblement plus fragiles, et surtout si les musiciens sont un peu à la traîne. Mais tout de même, si jamais vous avez envie de fouiller… Dans celle-là, je vais plutôt vers Hogwood et le dernier Harnoncourt (avec le Concentus Musicus Wien), Zinman aussi. Si vous êtes plutôt tradi, Solti-Chicago (la première intégrale de 74, la seconde de 84 a les mêmes caractéristiques, avec quelques défauts en sus) ou Wand-DSOB sont de très belles réussites. Côté intégrales, je reviens inlassablement à Dausgaard, Immerseel, Hogwood, Gardiner, Goodman (donc à peu près toutes les versions sur crincrins et pouêt-pouêts, ou qui s'en inspirent comme Dausgaard), mais aussi, côté tradis, à Dohnányi l'équilibre parfait), Karajan (77, je l'assume), Solti 74 et Hickox – avec quelques autres plus inégaux (Leinsdorf, Szell) ou moins superlatifs (Zinman, P.Järvi, Wand-Hambourg, Abbado-Berlin) qui restent largement grisants. L'essentiel de tous ces gens se trouvent aisément sur les sites de flux légaux (Deezer, MusicMe) ou semi-légaux (YouTube, vu les accords passés), et pour large part sans chercher trop longtemps chez les disquaires. Il existe bien sûr nombre d'autres raisons pour lesquelles on/vous/les-autres/moi aimons Beethoven, et je n'ai pas réellement abordé la fabrique mélodique, ni sérieusement la structure, ni même (mais c'est toujours plus délicat à expliquer à un public non défini) l'harmonie. Partie remise, pour de prochaines aventures !

Carnets sur sol

16 mars

Fake news, truthful hyperboles, alternative facts… et Salieri

En assistant au concert-spectacle Mozart à la Philharmonie (pour voir la Pragoise par un orchesrtre préparé par Zaccharias), j'ouvre la note de programme, censée présenter les œuvres à un public non averti – très différent des publics habituels des salles de concert, j'y reviendrai prochainement, question très intéressante (qu'entendons-nous selon nos habitudes d'écoute ?). Par ailleurs claire et assez bien faite, qu'y trouvé-je alors ? Il est évidemment passionnant de s'interroger sur le statut de Mozart (est-il si génial – suivant les œuvres et les jours, mon avis varie sensiblement…), et très légitime de mentionner le mythe du génie maudit, appliqué à tellement d'autres, et dont Mozart, à la vie moins établie que celle des musiciens de cour des XVIIe et XVIIIe siècles, devient une sorte de matrice idéale pour les Romantiques : fulgurances innées, aventures multiples, finalement admiré pour de mauvaises raisons (le petit prodige plus que le grand compositeur), et fin mystérieuse et tragique. Mentionner Salieri n'est pas illégitime dans ce sens-là, puisque Pouchkine, en théâtralisant la question du maître surpassé par l'élève, en explorant le vertige de la fin brutale d'un génie qui aurait pu tout changer, a par avance façonné les représentations de la place de Mozart. Mais pourquoi écrire ce « certainement », pourquoi cette « légende » (donc supposément élaborée sur des fondements véridiques). De même que Meyerbeer pour Wagner, Salieri a mis le pied à l'étrier à Mozart, et n'a bien sûr eu aucune implication de près ou de loin dans sa mort – des dizaines de causes possibles existent, et Salieri n'y a pas sa part. La seule intervention de Salieri dans la vie de Mozart fut celle d'un protecteur, pas d'un rival. Par ailleurs, et j'ai souvent eu l'occasion de le souligner, si une bonne partie de son catalogue est effectivement tout à fait banal, un certain nombre d'œuvres se révèlent particulièrement originales, et assez spectaculairement abouties (comme ses trois opéras français ou ses Variations symphoniques sur la Follia, peut-être la première œuvre affirmant un tel souci d'orchestration, au sens contemporain du terme). Et l'on sait très bien d'où provient le mythe : Pouchkine utilise la figure de Salieri comme le symbole commode de celui qui, dépassé par l'effet de ses actes de bonté, se retrouve rongé par l'envie – c'est peut-être ce que ressentait Salieri, mais je crois pas qu'on en ait trouvé de traces écrites, à supposer que le succès de Mozart (réel mais pas à un degré inhabituel) ait eu de quoi rendre jaloux un compositeur aussi établi, lui-même accueilli par de grands triomphes à Vienne ou à Paris ). Ce qui est un conte allégorique plutôt qu'une pièce historique connaît une belle fortune (dont la mise en musique par Rimski-Korsakov), jusqu'au film de Milos Forman, diffusé par des générations de professeurs de collège et de parents plein d'espoir… La représentation du Salieri médiocre, veule et malveillant s'est imposée dans l'imaginaire populaire, comme l'accessoire d'un conte dont Mozart serait le seul personnage réel. Tout cela est très bien documenté, la ligne de succession de Pouchkine à l'avis de l'homme de la rue est limpide – dès lors, pourquoi utiliser cette formulation qui laisse planer le doute, qui nous dit « probablement pas », là où l'on est sûr que non ? Au même titre qu'Anne d'Autriche n'a probablement pas eu de jumeaux de pères différents, ou que Mars n'est probablement pas peuplé d'humanoïdes sinople aux yeux gastéropodisés. Ce serait simplement dommage dans une notice destinée au public assidu des concerts ; mais pour un concert tout public, cette légèreté favorise des représentations fausses déjà installées par la fiction, qu'il aurait très facile d'éclairer ou de rectifier. Il n'y a pas que CSS qui se soit changé en Breitbart sur sol .




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13 mars

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 mars 2017. Bizet : Carmen. Roberto Alagna, B. de Billy / C. Bieito

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 mars 2017. Georges Bizet : Carmen. Roberto Alagna, Clémentine Margaine, Aleksandra Kurzak, Roberto Tagliavini… Choeur et Orchestre de l’Opéra. José Luis Basso, chef des choeurs. Bertrand de Billy, direction musicale. Calixto Bieito, mise en scène. Retour hyper attendu de l’opéra français par excellence, l’archicélèbre Carmen de Georges Bizet, à l’Opéra Nationale de Paris ! Une fin d’hiver…. brûlante par son esprit méditerranéen grâce aux talents concertés d’une distribution inégale mais solide, avec Roberto Alagna en chef de file. La direction musicale est assurée plus ou moins en dernière minute par le maestro Bertrand de Billy, suite au départ du jeune chef initialement programmé Lionel Bringuier, pour des « raisons personnelles ». Un des « bad boys » de l’opéra, Calixto Bieito, signe une mise en scène qui a fait le tour du monde, pour de très bonnes raisons, et qui palpite d’actualité en dépit des années. Carmen, antidote à la névrose Georges Bizet (1838 – 1875) sans doute le compositeur français le plus célèbre du 19e siècle, et peut-être de tous les temps grâce à l’immense popularité internationale de ses pages, quitte notre monde exactement 3 mois après la première à l’Opéra Comique de son chef-d’œuvre incontestable Carmen, dont le livret est une adaptation de la nouvelle de Méritée, par Henri Meilhac et Ludovic Halévy. On aime croire que le public et la critique avaient à l’époque de la création, détesté l’œuvre par son contenu, jugé immoral par la société bourgeoise hypocrite du XIXe siècle. Or, il est curieux de constater les 35 représentations achevées au Comique, quand des « cartons » lyriques dans nos temps, n’ont parfois que 5 ou 6 représentations… Encore plus curieux de voir qu’en 2017, cette œuvre dans les mains habiles d’un metteur en scène suscite toujours les réactions bruyantes d’une minorité du public qui ne supporte pas que Carmen soit une autre chose qu’une œuvre d’évasion, à l’exotisme réconfortant. Curieux public ambigu surtout, qui a massacré la production de Carmen d’Yves Beaunesne de 2012, certes inintéressante et que nous avons vite oubliée, mais dont la seule valeur résidait précisément dans un esprit d’évasion naïve rocambolesque et affirmé… Ni Roberto Alagna annoncé souffrant, mais qui assure quand même la première, accessoirement soirée de Gala, ni le chef remplacé peu de temps avant la première ont fait de cette première un fiasco. Au contraire, l’Opéra de Paris relève enfin le défi d’offrir une Carmen de grande valeur à son public complexe et diverse, assoiffé d’art. La joie commence dans la fosse d’orchestre où Bertrand de Billy dirige un orchestre pétillant et plein de brio. Les nombreux effets spéciaux dans l’orchestration sont savamment exécutés, et si l’on peut penser par moments à des questions comme l’équilibre et les tempi plutôt rapides, le résultat est tout à fait heureux et très espagnol, s’accordant ainsi brillamment à la production méditerranéenne (n’oublions pas que le soleil sicilien brille naturellement chez Alagna!). Le souvenir des interludes est particulièrement beau et les bois ont offert une prestation excellente et joyeuse. Moins joyeuse cependant, la souffrance d’un Roberto Alagna toujours magnétique sur scène et passionné. Il connaît très bien la production et la collaboration avec Bieito est de valeur. Comment critiquer la performance vocale d’un homme souffrant ? En l’occurrence nous sommes tellement stimulés par son art de la diction en Don José, une maîtrise de l’articulation de la langue française même malade, que nous conserverons plutôt ce souvenir que celui d’une voix qui se casse au moment le plus intense de la partition. La performance est touchante d’humanité et l’investissement scénique du ténor est toujours impressionnante. Ses duos avec Micaëla et Carmen sont d’une beauté troublante. L’excellente Carmen de Clémentine Margaine a une voix large et imposante, elle réussit le défi de remplir l’immensité de la salle avec son instrument. Nous avons préféré son « Près des remparts de Séville » au premier acte à son Habanera. Ici elle fait preuve d’un art vocal subtile, avec des aigus délicieux et une ligne de chant captivante par les effets si beaux qu’elle ajoute. La chanson bohème au deuxième acte avec Frasquita et Mercedes est peut-être moins réussie que le trio des cartes au troisième acte, où elles font toutes preuve de peps et de complicité, et vocale et scénique. Débuts heureux à l’Opéra de Paris pour la jeune mezzo française ! La Micaëla d’Aleksandra Kurzak est d’une beauté sincère mais inégale. Irréprochable au niveau scénique, nous garderons surtout le souvenir de ses piani très beaux et oublierons sa diction. L’Escamillo de Roberto Tagliavini est un d’une voix large et sombre, la performance est solide, sans plus. Remarquons également les performances des 2e rôles tels que le Morales, enchanteur et séducteur de Jean-Luc Ballestra ou encore l’excellente Vannina Santoni en Frasquita, faisant ses débuts à la maison parisienne. Le chœur de l’opéra augmenté du chœur d’enfants et de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, a aussi brillé d’un dynamisme sans égal ! Que dire de la mise en scène épurée de Calixto Bieito ? Connu pour ses transpositions, parfois très regietheatre, sa Carmen datant d’il y a 18 ans, parle encore plus que jamais. Elle est intelligente et belle, parfois même poétique, mais surtout d’une impressionnante efficacité. Elle stimule l’esprit critique sans être pourtant prétentieuse. Elle n’est pas abstraite mais n’insulte pas non plus l’intellect par condescendance. Au contraire, elle rehausse la valeur du livret rempli des clichés. La production se situe plus ou moins à la fin de la dictature de Franco, et si des esprits fragiles trouvent insupportable et vulgaire la réalité, ce soir fut l’occasion pour ceux-ci de purger leurs préjugés par le moyen de quelques huées injustifiées, et d’une logorrhée criarde et bebette. Si nous apprécions moins le rôle d’Escamillo dans cette production, la lecture est révélatrice en ce qui concerne les profondeurs du personnage de Micaëla. Carmen & co., sont fantastiques en vraies femmes (et loin des gitanes exotiques ou femmes fatales), et les scène de foule sont particulièrement remarquables, notamment celle du toréador où les chœurs interprètent « Les voici ! » dans l’espace clôs et vide du plateau, en regardant l’auditoire comme s’il s’agissait du défilé d’entrée des toréadors. ____________________ Une mise en scène qui s’inscrit aussi dans cette idée de Nietzsche où Carmen serait la réponse lumineuse et gaie à la musique de Wagner, l’antidote au philtre de Tristan. Très fortement recommandé à nos lecteurs, à voir et revoir sans modération ! A l’affiche avec plusieurs distributions à l’Opéra Bastille, les 13, 16, 19, 22, 25, 28, 31 mars, ainsi que les 2, 5, 8, 11 et 14 avril, puis de retour l’été aux mois de juin et juillet 2017.

Carnets sur sol

12 mars

[pré-annonce] Philharmonie de Paris 2017-2018

Puisqu'on me le demande gentiment … La saison ayant été présentée aux « amis » de l'Orchestre de Paris et de la Philharmonie, on dispose déjà d'un assez bon recensement des soirées aux grands effectifs (œuvres vocales, orchestres invités…). Évidemment, pour la musique de chambre, ça arrive toujours en dernier. Voici : (Je souligne non pas le plus important, mais les formations invitées.) Opéra ► Mozart, La Clemenza di Tito par Currentzis (même distribution qu'à Salzbourg cet été). J'ai exprimé ma fascination et mes réserves sur la conception exclusivement musicale des œuvres jouées par Currentzis (les opéras de Mozart comme le Sacre), mais pour le matériau très dense de la Clémence, ce pourrait très bien fonctionner. ► Beethoven, Leonore par Jacobs. Encore un baroqueux qui entre dans le XIXe siècle… mais ce devrait être intéressant, surtout que le Freiburger Barockorchester (ce devrait être lui, je suppose) a montré ses aptitudes dans les formidables Mendelssohn revigorants d'Heras-Casado. ► Wagner, Das Rheingold (& Die Walküre ?), prélude à un Ring intégral sur deux saisons, avec Gergiev et le Mariinsky, sans doute dans la distribution de sa troupe qui se produit ces jours-ci à Saint-Pétersbourg dans un cycle complet. Très atypique et tentant – Rheingold épatant au disque, Walküre assez molle, mais les distributions étaient celles des spécialistes mondiaux de Wagner, pas les locaux (or la Russie est l'un des très rares endroits au monde à conserver une école de chant très typée, ce sera passionnant quel qu'en soit le résultat). Et Wagner dans l'acoustique ample et précise de la Philharmonie, ce sera tout simplement merveilleux. ► Verdi, Falstaff, par l'Orchestre de Paris. Là aussi, ce devrait très bien sonner, mais dommage de le donner alors que l'Opéra de Paris l'a aussi dans sa saison (idem pour la Clémence de Titus…). Oratorio ► Verdi, Requiem, Chailly avec La Scala (chœurs inclus ?). ► Elgar, The Dream of Gerontius (Orchestre de Paris), l'un de ses plus beaux oratorios. Harding poursuit donc sa présentation des plus beaux représentants du genre (peu donnés en France), après Elias de Mendelssoh, Faust et Péri de Schumann. ► Rachmaninov, Les Cloches (Orchestre de Paris). Suite à l'annulation rocambolesque (pour une raison de nom sur les billets qui aurait vexé Rozhdestvensky, pas du tout malade) en 2015, retour de l'œuvre, cette fois dirigée par Gianandrea Noseda (ce qui est plutôt encore mieux ou au moins aussi bien). ► La Messe de Bernstein (Orchestre de Paris) par le spécialiste de la musique américaine et showman Wayne Marshall. Musique Symphonique ► Beethoven 9 par Los Ángeles et Dudamel. ► Bruckner 9 par l'Orchestre de Paris. ► Mahler 6 par l'Orchestre de Paris. ► Les trois grands ballets de Stravinski par Rattle et le LSO. ► Soirée Bartók / Chen (Qigang). ► Il y aura aussi Philadelphie (avec Nézet-Séguin) et Cleveland (avec Welser-Möst), parmi d'autres invités. Je suppose et espère qu'il y aura quelques expériences stimulantes, comme le Prometeo de Nono ou, cette saison, la rétrospective de la création contemporaine officielle de ces cinquante dernières années (la semaine prochaine, hélas le même soir que La Pucelle d'Orléans par le Bolchoï !).



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10 mars

CD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon.

CD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon. Une décennie miraculeuse dans la vie d’une diva exceptionnellement douée : voilà le cadeau de ce coffret magistral, d’une intelligence et d’un style à couper le souffle. La « Vénus noire », Grace Bumbry, star de l’opéra international avant Jessye Norman, est née le 4 janvier 1937 : elle a donc soufflé ses… 80 ans en ce début d’année. Occasion célébrative pour rééditer les enregistrements marquants chez DG Deutsche Grammophon, dont certains sont ses meilleurs. On connaît tout l’excellente diseuse, servie par un souffle et un timbre cuivré, sensuel, souverain, en particulier dans la mort de Didon des Troyens de Berlioz (une séquence inoubliable que votre serviteur eut l’occasion d’applaudir). La mezzo soprano américaine née à Saint-Louis dans le Missouri est restée célèbre pour avoir été la première black de l’histoire à chanter le rôle de Vénus, au début du Tannhäuser de Wagner à Bayreuth (1961). L’apogée de sa carrière se situe dans les années 1960 et 1970, s’imposant d’abord dans les grands rôles dramatiques (Azucena, Eboli – chanté au Palais Garnier de Paris dès 1960, Dalila ou Carmen…) puis s’affirmant tout autant dans les rôles de sopranos lyriques (Lady Macbeth, Gioconda, Tosca et jusqu’à Turandot … en 1993 à Covent Garden). La voix ample, puissante, finement timbrée est doublée d’un talent d’actrice remarquable, imposant sur scène une présence hypnotique, digne d’une Callas. C’est qu’aux côtés de ses possibilités vocales exceptionnelles, la diva est aussi une interprète qui se souci du texte. S’il n’était qu’un seul cd de cette compilation très nécessaire pour tous ceux qui lyricophile, apprécient les beaux timbres et l’élégance vocale comme l’intensité dramatique, écoutez dans l’enchaînement des 18 airs, le cd6 : Airs de Verdi (son grand maître) et Wagner, puis 6 lieder de Brahms… car outre ses performances comme mezzo ample et dramatique à l’opéra, Grace Bumbry fut aussi une diseuse hors pair, née pour le lied, calibrant son phénoménal métal à l’intimisme pudique et allusif du chambrisme germanique. Rayonnante et blessée pour Ulrica d’Un Ballo in maschera (ampleur hallucinée de la voix amoureuse qui éclaire ce fantastique électrique présent dans la partition), torrent impétueux mais si digne pour Eboli (Don Carlo), et grandeur désabusée mais éblouissante (malgré une prise lointaine) pour l’autre personnage de Don Carlo, la soprano Elisabeth : même dans une tessiture plus aigu, la diva éblouit par sa justesse expressive, son style, l’étendue de la tessiture. Même ivresse vocale, densité expressive, feu dramatique pour son Azucena du Trouvère, imprécatrice de grande classe, – jamais prise à défaut par les notes basses (« Stride la vampa »), coloriste funambule dans l’air qui suit : « Condotta ell’era in ceppi », d’autant que l’orchestre Berlinois (Radio Symphonie Orchester) saisit la finesse expressive de chaque séquence avec un sens du détail passionnant (Janos Kulka en 1962 et 1965). Née en 1937, Grace n’a que 25 et 28 ans ; sa maturité est saisissante. Même maîtrise absolue en 1965 pour sa Lady Macbeth (elle chante alors le rôle à Salzbourg) : un rôle qui comme pour Callas (au studio) a permis de démontrer les étonnantes capacités aigus, graves, dramatisme et articulation de la diva noire (quel abattage linguistique) : un volcan sidérant, par sa présence, son sens de l’incarnation et aussi, une finesse d’intonation qui devrait servir de modèle aux nouvelles générations : les 3 séquences de sa Macbeth, gouffre shakespearien qui concentrent touts les folies humaines, – récitatif puis air en cabalette, enfin somnambulisme halluciné (« Una Macchia è qui tuttora »), – miroir lugubre d’une âme détruite par sa perversion, sont des musts. Des pépites anthologiques. Tragédienne, amoureuse enivrée, diseuse allusive GRACE BUMBRY, diva assoluta pour l’éternité La Wagnérienne saisit tout autant par sa maîtrise de l’articulation, un sens inouï du texte… qui lui permet d’éblouir de la même façon dans le lied, – format plus intimiste où la pudeur et les blessures tues et secrètes affleurent dans la texture d’un chant suggestif, millimétré, ciselé, où rayonne tel une matière incandescente, la texture surjective du texte : ses 4 Brahms sont des joyaux (1963); le disque montre l’éloquente profondeur d’une immense interprète, déjà maîtresse de ses possibilités, avant ses 30 ans. Avec le recul, cet écart entre son soprano puissant mais clair – amoureuse enivrée-, et ses graves lugubres de tragédienne souveraine, suscite une juste admiration : la chanteuse est aussi une actrice née qui préserve toujours l’intelligibilité du texte : chez Brahms donc, n’écoutez que l’Ôde à Sapho (Sapphische Ode, opus 94/4) : le sens de la mesure, la couleur intérieur, le relief du texte, la sobriété et la subtilité de l’articulation sont sidérants (cd6, plage 14). Une grâce se déroule sans faille et d’une incroyable continuité ciselée dans le cd 7 qui regroupe ses lieder parmi les mieux aboutis et déjà bouleversants (An die Musik de Schubert ; Liszt, Wolf et Richard Strauss dont le Sehnsucht demeure ineffaçable…), récitals de 1962 et 1964. En français (cocorico), la mezzo saisissante est tout autant bluffante : « Ô ma lyre immortelle » de Sapho de Gounod (chant d’une prêtresse qui a cotoyé les dieux et qui transmet sur terre sa fabuleuse intensité comme son esprit détaché prêt au renoncement), « Mon coeur s’ouvre à ta voix » (Samson et Dalila de Saint-Saëns), et aussi « Oui Dieu le veut » de La Pucelle d’Orléans de Tchaikovski (les 3 airs de 1962) sont inoubliables, comme sa Carmen pour Karajan (1967, ici au DVD) mémorable réalisation qui en impose vocalement comme scéniquement, alors pour Salzbourg, avec le José lui aussi anthologique de Jon Vickers. Notre compte rendu rend peu compte de l’apport inestimable d’une immense artiste : ces 8 cd sont incontournables pour tous ceux que la fusion subtilité et puissance intéresse, intrigue, subjugue. CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017. ____________________ CD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon. CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.

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9 mars

CD, coffret. Karl Böhm : Great recordings, 1953 – 1972 (17 cd Deutsche Grammophon)

CD, coffret. Karl Böhm : Great recordings, 1953 – 1972 (17 cd Deutsche Grammophon). Grand chef lyrique, Karl Böhm malgré son allégeance aux nazis rélise une carrière impressionnante après guère, dont témoigne ce second coffret DG Deutsche Grammophon et qui réunit les enregistrements symphoniques et concertants, de 1953 à 1972 (soit 22 ans avant sa mort). Grand défenseur avec Karajan du patrimoine germanique, orchestral et donc lyrique (ultime Tétralogie de Wieland Wagner à bayreuth de 1965 à 1967), Böhm incarne cette sobriété efficace, une réelle sensibilité au drame, un jeu d’équilibriste qui a toujours su se mettre au service de la musique. Si ses accointances national-socialistes peuvent heurter, ses dispositions comme serviteur des oeuvres suscitent l’admiration. En témoignent le contenu de ce nouveau coffret qui complète avantageusement le premier (KARL BÖHM : Late recordings. Vienne, Londres, Dresde, 1969 – 1980, 23 cd DG Deutsche Grammophon / édité en juin 2016). Dans un son compact, ses Beethoven avec le Berliner Philharmoniker (1953, 1958, 1961 : Symphonies 3, 5 et 7) ne manquent pas d’énergie conquérante. Et la Missa Solemnis réalisé à Berlin en 1955, fait entendre un orfèvre qui recherche la poésie malgré la puissance de l’architecture (et une prise lointaine, globale, donc plus solennelle et pompeuse que celle à Vienne des Quatre Saisons). D’ailleurs, dans les Quatre Saisons de Haydn (réalisées à Vienne en 1967), le chef autrichien né à Graz, se montre fin et chambriste dans une partition dont beaucoup souligne l’ampleur un rien décorative (articulation du discours d’une indéniable finesse, détaillée et vive, avec le Wiener Philharmoniker, et une distribution convaincante dont Gundula Janowitz, Peter Schreier)… Son Mahler de 1963 avec les Berliner et l’immense Dietrich Fischer-Dieskau (Kindertotenlieder, Rückert-lieder) marque un sommet de la période. Mais le volet le plus intéressant, aux côtés de ses Mozart (Ein kleine Nachtmusik, Berliner 1956 : tentative réussie, saisie sur le vif, d’élégance viennoise apprise par les Berlinois), demeure son approche du Richard Strauss symphoniste (le plus grand à la fin du XIXè / début XXè, avec Mahler justement) : le coffret relève et dévoile sa finesse de conception, une attention au détail comme au souffle global. Ainsi s’affirment à nous aujourd’hui, la poésie dramatique, comme enivrée et d’une activité irrépressible : Till Eulenspiegel (avec la Staatskapelle Dresden, 1957), Don Juan (Berliner, 1963), Eine Alpensinfonie (Belriner, 1963), l’exceptionnelle Une vie de héros (Ein Heldenleben opus 40 (S. Dresden, 1957, dans une acoustique aérée, réverbérée d’une étonnante présence spatiale). Dans le cd 16, Karl Böhm se réconte lui-même (en allemand : Erzähltes leben), et complément tout aussi enrichissant, le cd 17 offre une répétition intégrale de la 9è « La Grande » de Schubert, suivi de sa performance (Berliner Phil., 1963). Une immersion dans le chaudron matriciel où un maître alchimiste affine, peaufine, cisèle encore et toujours la matière musicale. Passionnant. ____________________ LIRE aussi notre critique complète du coffret KARL BÖHM : Late recordings (1969 – 1980), CLIC de CLASSIQUENEWS de juin 2016 / « Böhm : le poète et l’architecte ».

Richard Wagner
(1813 – 1883)

Richard Wagner (22 mai 1813 - 13 février 1883) est un compositeur allemand. Wagner doit son importance dans l'histoire de la musique occidentale à ses opéras, en particulier L'Anneau du Nibelung, festival scénique en un prologue et trois journées dont il écrivit lui-même les poèmes et dont la conception bouscula délibérément les habitudes de l'époque pour aller, selon ses propres termes, vers un « art total » : spectacle complet, mélodie continue et emploi du leitmotiv. Sa vie bohème et fantasque lui fit endosser de multiples habits : révolutionnaire sans le sou, fugitif traqué par la police, homme à femmes, confident intime du roi Louis II de Bavière, critique et analyste musical, intellectuel en proie aux errements idéologiques de son époque qui sera récupéré par les nazis : son comportement et ses œuvres ne laissaient personne indifférent. Aussi doué pour nouer des amitiés dans les cercles artistiques et intellectuels que pour les transformer en inimitiés, sachant créer le scandale comme l'enthousiasme, il a suscité des avis partagés et souvent enflammés de la part de ses contemporains. Ses conceptions artistiques avant-gardistes ont eu une influence déterminante dans l'évolution de la musique dès le milieu de sa vie. À l'égal d'un Verdi né la même année, mais au style radicalement différent, il est considéré comme l'un des plus grands compositeurs d'opéras du XIXe siècle.



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